+7 926 283-03-03

Адрес: м. Савеловская, ул. Правды, 24, корпус 3


Glen Velez

Победитель конкурса Grammy award, перкуссионист Глен Велез (Glen Velez) часто выступает на всех шести континентах мира. Недавно, в 2001 году, Велез был признан “Лучшим перкуссионистом года” (номинация журнала DRUM! Magazine), что делает его одной из самых выдающихся фигур в истории рамочных барабанов. Более двух десятилетий назад Глен Велез впервые ввел в западную музыку совершенно новый способ игры на барабанах и создал свой собственный стиль как комбинацию стилей разных культур. Он также был первым, кто инициировал производство целой линии рамочных барабанов разных культур мира компаниями Remo Belli и Remo Drum Company.

После пятнадцати лет сотрудничества со Стивом Рейхом (Steve Reich, 1973-1988) и Полом Уинтером (Paul Winter, 1983-1998) Глен Велез продолжает солировать в собственных проектах, а также работать с большим количеством профессионалов в самых разных музыкальных стилях. Музыкальный гуру двадцатого века Джон Кейдж (John Cage) написал произведение специально для Глена в 1989 году. Велез также играет с такими звездами, как Пэт Метени (Pat Metheny), Ричард Штольтсман (Richard Stoltzman), Сюзанн Вега (Suzanne Vega), Ховард Леви (Howard Levy), Закир Хуссейн (Zakir Hussain) и Орегон (Oregon).

Его композиции исполняются на ведущих радиостанциях (National Public Radio – программа “All Things Considered” и авторская программа Джона Шефера (John Schaefer) “New Sounds”). Он пишет музыку для театра и танцевальных постановок и записывает сотни альбомов на таких лейблах, как ECM, CBS, RCA, GRP, Warner Brothers, Deutsche Gramophone, Geffen, Nonesuch, Capital и Sony. К тому же он записывает несколько учебных видеокурсов и десять видеозаписей своих выступлений на CMP, Music of the World, Sounds True, Interworld и Ellipsis Arts.

Глен Велез проводит мастер-классы по всему миру. Он создал свой собственный метод обучения, который назвал Handance [от комбинации слов Hand и Dance, т.е. буквально "танец рук" – прим. переводчика]. В его основе лежит объединение движений тела и голоса, что используется для обучения игры на рамочных барабанах. Как профессионалы, так и новички признали этот метод одним из самых эффективных. Также Глен Велез спроектировал свою собственную серию рамочных барабанов Signature Series для REMO Drum Company и серию барабанов ручной работы для Cooperman Drum Company.

В конце 80-х гг. Глен Велез создает группу, которую также называет Handance. Основу группы составляют Йусиф Шероник (Yousif Sheronick) и Шейн Шанахан (Shane Shanahan) – мастера игры на рамочных барабанах, а также каждый раз приглашаются другие исполнители, в том числе тромбонист Арт Барон (Art Baron), саксофонист Сони Форчун (Sonny Fortune), Стив Горн (Steve Gorn) – бамбуковая флейта и Басам Саба (Bassam Saba) – уд/ней. Ансамбль исполняет композиции, написанные Глен Велезом, объединяющие традиционные и гибридные ритмические формы с большим количеством импровизаций. Handance выступает с гастролями в Соединенных Штатах и Европе.

Источники: http://www.glenvelez.com/biography.php
http://www.drummerworld.com/drummers/Glen_Velez.html

Интервью

Глен Велез: Вселенная звука в одних руках
Н.Скотт Робинсон
(из Modern Drummer, апрель 2000)


[Glen Velez: A World of Sound in His Hands
by N.Skott Robinson
from Modern Drummer April 2000]

Сколько лет вы самостоятельно занимались на ударной установке, прежде чем поступить в Манхэттэнскую Высшую музыкальную школу?

ГВ: Моим первым учителем был мой собственный дядя. Он играл на ударной установке и в больших профессиональных коллективах, и на любительских концертах. Когда мне исполнилось восемь, дядя стал брать меня с собой. Он играл самую разнообразную музыку, начиная простейшей народной и заканчивая мексиканскими танцами и джазом. Мой дядя был просто фанатом всей этой джазовой музыки. Он обожал Армстронга и других звезд джаза 20х – 30х гг. Я многое узнал о различных музыкальных направлениях, известных барабанщиках и особенностях их стиля. Играя на ударной установке, я всегда пытался копировать этих барабанщиков и их стиль. И с семи (или восьми) лет и примерно до восемнадцати я занимался по самоучителю Джима Чаплина (Jim Chaplin). И все это время я целыми днями только и делал, что слушал горы джазовых пластинок и играл под них, копируя своих кумиров.

Почему вы решили оставить джаз и заняться классической перкуссией?

ГВ: Это хороший вопрос. Когда мне исполнилось восемнадцать, я всерьез задумался о том, куда я вообще хочу идти. Я чувствовал, что, если я хочу стать музыкантом, профессиональным музыкантом, то мой путь лежит в классическую музыкальную школу. Я искал разнообразные высшие музыкальные школы и консерватории в Нью-Йорке и в других городах Калифорнии и, в итоге, понял, что хочу учиться только в Нью-Йорке и нигде больше, в основном из-за атмосферы этого города, его людей.

Ну и вторая причина была, наверное, в мастерстве. Можно было бы, конечно, и дальше учиться самостоятельно, просто выступая на местных концертах и занимаясь дома, но мне это было уже не интересно. Мне хотелось профессионального обучения. Вот поэтому я и поступил в одну из консерваторий Нью-Йорка. Все детство я читал Down Beat [музыкальный журнал – прим. переводчика] и разные другие материалы о музыке и решил, что самое лучшее классическое музыкальное образование я могу получить в Манхэттэнской музыкальной школе. В общем, таким образом я туда и попал. Мы учились вместе с Фредом Хинджером (Fred Hinger). Я был просто поглощен новой музыкой и никогда себя не спрашивал: “чему вообще я хочу здесь научиться?”. Я даже не вполне отдавал себе отчет, что это, в основном, оркестровая музыка. Я был доволен всем и был безумно рад, что этим занимаюсь.

Это правда, что, переехав в Нью-Йорк, ударная установка была забыта?

ГВ: Это точно! В первые же дни моего пребывания в Нью-Йорке я походил по клубам и понял, что в мире столько талантливых барабанщиков. И играть на ударной установке означало быть одним из тысячи очень талантливых людей, в особенности здесь, в Нью-Йорке. А мне вовсе не хотелось делать то же, что и все остальные. Я всегда делал что-то другое. Просто уходил в сторону и искал то, что остальные не делают. Это помогает найти что-то новое, действительно свое. И меня вовсе не останавливают многочисленные примеры людей, которые шли по уже проторенной дорожке и, тем не менее, добивались потрясающих результатов. А мне нравится иметь свободу выбора, без стереотипов и предубеждений, просто делать то, что мне хочется и что не делают другие. В общем, как только я приехал в Нью-Йорк, я сразу же оставил все иллюзии по поводу судьбы великого барабанщика и переключился на новую музыку и новые ударные инструменты.

Это было в 60х?

ГВ: Да, я приехал туда где-то в 67-68, где-то так. И все мое классическое обучение продлилось около четырех месяцев. Для меня это был культурный шок, плюс я наконец-то осознал, что я не вписываюсь в школьный формат. Конечно, я ходил в музыкальную школу каждый день, хотя вовсе не хотел этого делать и буквально считал дни до ее окончания. И через какое-то время я понял, что это все не для меня. Я ходил на занятия, проводил много часов подряд, упражняясь, и все такое, но каждый раз, когда я заходил в кабинет, я уже заранее начинал думать, как бы побыстрее выбраться оттуда. Поэтому в январе я поехал в Даллас и просто тусовался там пару месяцев, а затем меня взяли в военный оркестр, где я играл два с половиной года, что, впрочем, меня вполне устраивало. Я опять был, скажем так, изолирован от окружающих, никто не говорил мне, что нужно делать и никто не пытался повлиять на мои решения. Я просто просматривал материалы, которые мне дал Фред Хинджер, пытаясь понять, что он хотел донести, и просто упражнялся каждый день. Для меня это было идеальным стечением обстоятельств.

О каких идеях Хинджера вы говорите?

ГВ: О круговом движении. Фред Хинджер был в своем роде философом перкуссии, и он очень доходчиво мог объяснить свои идеи. Его основная идея состояла в том, что все удары по своей сути повторяют форму круга, и если во время игры ты выполняешь эти круговые движения, только тогда ты можешь добиться яркой и выразительной игры, чего никогда не получится, если следовать традиционной идее об ударах “вверх-вниз”, как ошибочно полагают большинство людей. Ты поднимаешь палочку вверх и со всего размаху ударяешь ее по барабану. А его идея была близка к восточному пониманию движения. Мне действительно понравилась эта концепция, и я много тренировался, чтобы понять, как это действует на самом деле, и действует ли вообще, и можно ли играть в таком стиле. На идеи Хинджера, в свою очередь, повлиял Джордж Гамильтон Грин (George Hamilton Green), ксилофонист, со своей концепцией правильного держания палочки: вместо того чтобы делать движения запястьем, ты крепко сжимаешь палочку в руках и таким образом производишь дугообразные движения. И вот так держа палочку, можно выполнять эти круговые движения, вместо того, чтобы просто стучать по барабану, двигая рукой вверх-вниз. Также Хинджер был первым, кто выдвинул идею о том, что используемые тобой слова действительно влияют на то, что ты пытаешься сделать, и если ты хочешь изменить то, что ты делаешь, прежде всего, нужно изменить сами обозначения этих действий. Перед тобой откроется совершенно другая перспектива. Хинджер никогда не употреблял слова “ударять” по барабану, скорее “прикасаться” к барабану. Прикасаться – совершенно другой оттенок одного и того же действия… ты прикасаешься к инструменту каждый раз, когда приближаешь к нему руку. Все это создает совершенно иной образ того, что ты делаешь, и физически, и психологически. Это вводит ритм в совершенно другую сферу звука. А также все эти идеи насчет “поверхности”. Если ты используешь слово “бить”/“ударять”, тогда ты как бы сам говоришь себе, что поверхность соприкосновения – это только одна точка, куда приходится удар палочкой, в результате чего она моментально отскакивает назад. Но если использовать понятие “прикасаться” к барабану, то это гораздо ближе к тому, что в действительности происходит при игре на барабане. Дело в том, что поверхность барабанов как бы гибкая, и поверхность барабанных палочек также “гибкая”. Поэтому продолжительность контакта палочки и поверхности барабана – это индивидуальный выбор. Этот вопрос – продолжительности контакта – очень-очень важен для понимания того, какой диапазон звуков можно извлечь из одного инструмента.

Пожалуй, до этого момента я никогда ни с кем не говорил об этом, хотя меня никто и не спрашивал, какое влияние на меня оказал Хиджер. Наверное, потому, что большинство людей даже не догадываются, каковы мои корни и моя биография. Я постоянно слышу фразы типа [удивленным голосом]: “О, вы читаете по нотам!” или “О, вы говорите по-английски?” [смеется], потому что я гораздо более известен как исполнитель современной перкуссионной музыки, чем как участник многих оркестров и ансамблей с классическим репертуаром. Да большинство людей даже и не знают этого. Они даже не знают, что я родился на Западе.

Даже сам Хинджер не видит связи! [смеется] Он думал, что я занимаюсь никому не нужным делом. Напрямую от него я этого не слышал, но несколько человек сказали мне об этом. Расс Хартенбергер и Джон Вайер из Нексуса (Nexus) – они поддерживают связь и со мной, и с Хинджером – Расс как-то мне сказал: “Фред говорил, что за ерундой занимается Глен? Он так хорошо играл в оркестре и бросил это ради чего? Чтобы играть на бубне!” В общем, он думает, что все это несерьезно. Зачем убивать столько времени на какой-то бубен? Нужно позаниматься им какое-то время, а затем переходить к другим более сложным и интересным инструментам. Я думаю, он так до конца и не понял меня. Не так-то просто проследить связь между классическими вещами, которыми я занимался раньше, и тем, что я делаю сейчас.

Вы просто копируете традиционные элементы при игре или все же делаете глубокий анализ, что – почему - и как?

ГВ: Мне кажется, трудно так запросто себе сказать: “Вот тут у меня есть пара сотен новых ритмов и приемов, нужно их быстренько выучить”. Конечно, можно, наверное, позаниматься немного африканским барабаном, потом переключиться на какой-нибудь еще, но мне кажется, что это все неправильно, потому что у вас будут лишь поверхностные знания в разных вещах. Я думаю, что чем бы вы ни занимались, начиная с самого начала, необходимо заниматься этим очень и очень интенсивно, влезая во все мелочи и детали. Даже если вы занимаетесь сотней разных вещей, обязательно должно быть что-то, на что вы потратите больше времени, чтобы добраться до всех деталей. Разумеется, это просто – пробежаться быстренько по всему, потому что в мире так много всего разного, но если вы говорите себе, что хотите стать профессионалом, то вам придется глубоко работать над многими вещами.

Что заставило вас бросить классическую перкуссию и начать играть на барабане руками?

ГВ: Наверное, для этого были две причины. Прежде всего, мне не хватало импровизаций. Играя на ударной установке, ты постоянно импровизируешь, написанного материала нет, ты просто используешь модели, которые когда-то кто-то использовал и добавляешь к ним что-то свое. Я рос во всем этом, и мне это нравилось. А в классической школе, даже со Стивом Рейхом, возможность импровизации сводилась к нулю. Большую часть времени я просто играл по нотам.
В общем, это была первая причина, почему мне все это перестало нравиться. А второй причиной, которую я осознал несколько позже, было то, насколько сильно мне хотелось быть в непосредственном контакте с барабаном, не держа палочек в руках. Разумеется, я этого так прямо не знал, так как до этого никогда не пробовал играть на барабане руками. Но как только я попробовал это делать, я понял, насколько большее удовольствие я получаю от этого. Оглядываясь в прошлое, можно сказать, что эти две причины были решающими. Причем первая, желание импровизаций, была напрямую связана с тем, что я слишком много играл по нотам, вместо того, чтобы импровизировать. Баланс был разрушен. И второе – я все играл палочками! А постепенно я осознал, что тактильные ощущения от игры на барабане руками заряжали меня гораздо в большей степени.

Вы сразу стали играть на рамочных барабанах или начали с котлообразных?

ГВ: Нет, мой первый барабан был – мридангам (mridangam). Даже когда я был ребенком, мне очень нравилась индийская музыка. У меня были пластинки Равви Шанкара (Ravi Shankar) и другие записи индийских исполнителей, и я мог часами все это слушать. В то время, в 60-х, университет Wesleyan University часто устраивал концерты исполнителей всех стран мира; это была одна из первых программ такого рода в Соединенных Штатах. Там выступали Шартда Сахаи (Sharda Sahai), Рамнад Рагаван (Ramnad Raghavan), балинезийские музыканты, а также Абрахам Адзеня (Abrham Adzenya) из Западной Африки. Позже, когда я работал со Стивом Рейхом и играл с Рассом Хартенбергером и Бобом Беккером (Bob Becker), замечательными перкуссионистами из Nexus, я узнал, что они учились в университете Wesleyan. Я наслышался разных историй об их занятиях, а также о том, что Расс изучал южно-индийскую музыку. В итоге, я загорелся узнать, что это вообще такое. В то время Рамнад Рагаван жил в Нью-Йорке, поэтому я позволнил ему и начал брать уроки игры на мридангаме – большом классическом барабане Южной Индии. Когда он был у меня дома, он увидел мой оркестровый бубен на стене и сказал: “О, на таком мы тоже играем”. Так я узнал о канджире (kanjira) – южно-индийском классическом бубне. А когда он начал играть на нем, я подумал, что это просто потрясающе и что я хочу заниматься именно этим. Вот так я начал изучать канджиру и вокализацию, продолжая при этом брать уроки на мридангаме.

Через шесть месяцев я уже начал задумываться о среднеазиатском рамочном барабане – риге (riq). Я знал, что в Средней Азии очень многие на нем играют, поэтому я стал искать, где проходят концерты среднеазиатской музыки. Тогда-то я и познакомился с Хана Миридж (Hanna Mirhige) и стал заниматься у него. Когда я уже начал худо бедно играть и на канджире, и на риге, в голове поселилась мысль: “Хорошо, ты уже играешь на двух рамочных барабанах, являющихся вариациями все того же бубна… сколько еще в мире других подобных барабанов?” Поэтому я начал искать другие способы и техники игры на рамочных барабанах. Через какое-то время я понял, что каждый отдельный исполнитель обладает только своим уникальным стилем игры, все они играют просто потрясающе, но абсолютно не связаны друг с другом и даже, довольно часто, не знают о существовании других исполнителей, играющих на похожих барабанах. Да и что говорить, в те времена такого класса барабанов, как “рамочные барабаны”, вообще не существовало. Впервые этот термин (rallentrommel– “рамочный барабан”) ввел германский этно-музыковед (Curt Sachs). Пожалуй, он был единственным человеком в то время, кто знал, что это такое за инструмент. В общем, как только я все это осознал, началась совершенно иная работа по объединению этих стилей в одно целое.

А ваши учителя поддерживали такое смешение стилей?

ГВ: Вообще-то мы как-то даже не обсуждали это. Рамнад Рагаван просто приходил и давал мне уроки игры на южно-индийском барабане. И мы никогда не говорили о том, что я собираюсь делать со всем этим: “Для чего тебе это нужно? Ты будешь играть с моими южно-индийскими друзьями?”;) Да и что, с практической точки зрения, я мог делать с этим материалом, кроме как повторять его снова и снова. Мы никогда этого не обсуждали.

С моим арабским преподавателем мы также особо не затрагивали этот вопрос, за исключением небольшого соглашения, что я время от времени буду ходить вместе с ним, чтобы подыгрывать на занятиях по танцам живота или на каких-нибудь местных концертах. Но я никогда не собирался полностью посвятить себя только этому направлению. С точки зрения изучения музыкальных инструментов, мне просто был интересен этот инструмент, его звук, техника игры на нем. Но в то же время, мне было интересно смотреть на него со стороны – не в той среде, в которой на нем обычно играют – а как бы в комплексе с канджирой (kanjira), пандейро (pandeiro), тамбурелло (tamburello), бойраном (bodhran) и всеми остальными подобными барабанами.

Сначала у меня в голове все эти барабаны были как бы изолированы. Играя на канджире, я даже и не думал, Что можно попробовать сыграть то же самое на риге. Потому что на риге ты играешь одним образом, а на канджире – совсем другим. Поворотным моментом стало мое знакомство с “клубом импровизаторов”. Это были люди, которые никогда бы не сказали: “Мы импровизируем в нью-йоркском стиле”. Когда я играл в Horizontal Vertical Band, я познакомился с Чарли Морроу (Charlie Morrow), с которым я очень подружился и который ввел меня в эти небольшие клубы импровизаторов. Для меня это было очень важно, так как там никто никого не оценивал. Никто бы никогда не сказал что-нибудь вроде: “Эй, по-моему, это вовсе не канджира! Да, ты играешь в южно-индийском стиле, но ты делаешь это на северо-африканском барабане таре – так не правильно!” Там все было просто. Если у тебя есть риг или какой бы то ни было другой барабан, и кто-нибудь ведет одну музыкальную линию, ты просто думаешь: “А вот здесь было бы не плохо добавить немного звенящего звука или выполнить вот такие удары”. В общем, это была полная свобода. У тебя есть куча разнородной информации о технике игры на разных барабанах, и вот ты попадаешь в ситуацию, когда можешь использовать любой фрагмент этой информации так, как тебе захочется. Все зависит от твоей фантазии. А это уникальная возможность. Постоянные открытия… да, это было время ежедневных открытий.

На вас повлияли какие-нибудь другие перкуссионисты?

ГВ: Да нет, я особо никого и не слышал. Я не из тех, кто часто ходит по клубам, чтобы слушать кучу исполнителей. Для меня так даже гораздо труднее найти свой стиль. Я слышал только несколько записей Колина Уалкотта (Collin Walcott). Я был на одном из его концертов в конце 70-х. Он играл на табле (tabla) и треугольнике, выделывая с ними любопытные штуковины. Также я ходил на концерт Нана Васконселоса (Nana Vasconcelos). Я уверен, что оба выступления в какой-то мере повлияли на меня, т.к. я видел, как эти ребята играют вживую, а в то время я еще особо не выступал. В основном, только учился всему этому. И я не играл для большого количества людей, только если вместе с Чарли Морроу. То есть некоторые вещи я, конечно же, видел, но что касается записей, то я не так уж и много чего слышал. Для меня было гораздо важнее найти свой путь, объединяя все эти вещи. Я искал чего-то или кого-то, способного вдохновить меня на создание собственного материала. А этот материал так или иначе базировался на изучении рамочных барабанов разных культур. 

Как вы думаете, почему так много западных перкуссионистов в настоящее время идут именно в сторону изучения разных барабанов, а не специализируются на каком-то одном?

ГВ: Наверное, все это можно объяснить нашими корнями. Кто мы? Мы – как лоскутное одеяло. Мы родились в стране, которая нам не принадлежит. Граждане США – на самом деле мы ими не являемся, мы все приехали из других стран, с других континентов, за исключением лишь местных жителей – индейцев – которые и до сих пор свято чтят свои традиции. А у нас таких традиций нет. Наверное, поэтому мы и пытаемся найти себя в разном. Немного отсюда, немного оттуда – вот вам и лоскутное одеяло.

Если бы я родился в Южной Индии и провел там все свое детство, и вырос бы именно в этой культуре и с этой музыкой, тогда все бы обстояло совершенно иначе. Скорее всего, я бы был настолько внутри всего этого, что мне никогда бы не пришло в голову искать что-нибудь еще. Потому что культуры с сильными традициями – бразильская, южно-индийская – они на столько сильны сами по себе, что если вас захлестнуло этим в детстве, вы никогда не будете заниматься ничем другим, в отличие от нас, собирающих всего понемногу.

Что еще, помимо традиционных музыкальных культур, оказывает на Вас воздействие?

ГВ: Прежде всего, медитация. Разные способы медитации помогают понять, как работает ум, как рождаются и развиваются мысли, что, в свою очередь, приводит к пониманию своего Я. Если вас сильно беспокоят какие-нибудь мысли, трудно сосредоточиться на игре, сфокусировать свою энергию на музыке. Я думаю, что медитация – это действительно эффективный способ увидеть все то, что творится у тебя внутри. Йога также оказала на меня довольно сильное влияние. Для игры на барабане важно понимать, как перемещаются потоки энергии внутри твоего тела, и чем больше ты осознаешь это, тем лучше начинаешь играть.

Что привело Вас к созданию единого подхода к игре на рамочных барабанах, включающего, помимо самой игры, элементы вокализации и ходьбы?

ГВ: Разумеется, это была преподавательская деятельность, т.к. во время процесса обучения кого-либо ты сам пытаешься логически понять, как и что ты делаешь. С помощью внутренней интуиции и некоторых вспомогательных материалов я разработал свой подход к игре и обучению, который идеальным образом соответствовал тому, что я хотел выразить. Когда на занятиях меня спрашивают, как выполнить этот удар или как извлечь этот звук, мне приходится обращаться к своему внутреннему Я и искать элементы, которые лежат в основе этих ударов или звуков. Таким образом, я пришел к идее, что, используя нижнюю часть туловища, т.е. во время ходьбы, можно уловить пульсацию энергии. И именно эта телесная память лежит в основе моей техники. Также я всегда использую внутреннюю вокализацию, чтобы выровнять мое дыхание с исполняемым мною ритмом; в итоге отдельные фрагменты складываются в большие фразы, просто потому что для дыхания естественно оформлять фрагменты в цельные фразы, аналогично процессу пения. Я думаю, что эти два фактора были в основе всего. В свою очередь, я их частично перенял из традиционной музыки разных народов, где часто используется вокализация и исследуется связь пропеваемых звуков и звуков, извлекаемых из инструмента. Объединив все это в один подход, я стал давать эту методику своим ученикам, т.к. я чувствовал, что таким образом людям гораздо проще войти в мир барабанных ритмов и звуков.


© Н.Скотт Робинсон-1999. Все права защищены.
© N. Scott Robinson-1999. All rights reserved.

Источник: http://www.glenvelez.com/

Дискография

Альбомы

Композиции

Handance 1983 
Internal Combustion 1985 
Seven Heaven 1987 
Assyrian Rose 1989 
Doctrine of Signatures 1991 
Ramana 1991 
Border States 1993 
Pan Eros 1993 
Rhythmcolor Exotica 1996 
Rhythms of the Chakras 1998 
Breathing Rhythms 2000

Lynn V. Andrews
Jaguar Woman and the Wisdom of the Butterfly Tree 1988 

Robert Gass & On Wings of Song
Enchanted: The Best of Robert Gass & On Wings of Song 1999 

Andrew Harvey
Gay Mysticism: Ecstasy and Transfiguration Through Divine Love 2000 

Rick Jarrow
The Yoga of Work: Strategies for Right Livelihood from the World’s Wisdom Traditions 2000 

Peter Kater 
Peter Kater Collection 1983-90 1992 

Manzanita
Locura De Amor 1986/1988 

Mega Drums
The World is Full of Rhythms: 15 Years of Megadrums 2000 

Steve Reich 
Classikon 56 1974 
Six Pianos 1974 
CD Connection 1979 
Late in the 20th Century 1987 
The Ultimate Minimal 1995 
Special Box 1995 
Works 1965-1995 1996 
Nyumon 1996 

Richard Stoltzman
Open Sky 1998 
Paul Sullivan 
Paul Sullivan Collection 1993 

Various Artists 
ECM Sampler 1979 
Music with 58 Musicians, Volume One 1980 
World Music Sampler 1985 
The World of Drums and Percussion 1987 
World Sampler 1990 
CMP'ler 1 1990 
CMP'ler 2 1992 
Horizons Cross Cultural Jazz Sampler 1992 
Works of Art v. 1 1992 
Global Meditation 1993 
Live at the Knitting Factory volumes 1-5 1993 
The Big Bang 1994 
Works of Art v. 2 1994 
Ethnic 2000, Vol. 1 1994 
Sicilian Jazz Collection Vol. 2 1994 
Planet Soup 1995 
The Best of Silverwave v. 3 The Stars 1995 
The Best of New Age v. 2 1996 
The World of Drums and Percussion 1996 
Sanctuary: 20 Years of Windham Hill 1996 
A Little Magic in a Noisy World 1996 
Divine Divas: World of Women's Voices 1997 

Paul Winter 
Living Music Collection 1 1986 
Living Music Collection 2 1987 
The Wedding Collection 1988 
Anthems 1992 
Festa Dos Anjos – I. O Encontro 1997 
New Visions: The New Acoustics 1998 
Thanksgiving: Windham Hill Collection 1998

Совместные работы

Rabih Abou-Khalil
Between Dusk and Dawn 1987 
Nafas 1988 
Bukra 1989 
Roots and Sprouts 1990 

ADC Band with Kaiya
Week End (Funky Friday) 1980 

Alhambra
The Art of Judeo-Spanish Song 1988

James Asher
Tigers of the Raj 1998 
Tigers of the Remix 2000 
Colors of Trance 2000 

Coleman Barks
The Glance: Songs of Soul-Meeting 1999 

Kimberly Bass
Sacred Ground 1997 

Maya Beiser
Kinship 2000 

Alessandra Belloni
Tarantata: Dance of the Ancient Spider 2000 

Boo Doo
Passing Thoughts 1988 

Mike Cain
Strange Omen 1991 

Nancy Laird Chance
Ritual Sounds 1981 
Daysongs 1981 

Amitava Chatterjee
Songs of Kabir 1993 

Marc Cohn
Marc Cohn 1991 
The Rainy Season 1993 

Malcolm Dalglish
Hymnody of Earth 1990 
Pleasure 1997 
Hymnody of Earth (revised) 1997 

Eddie Daniels
Memos From Paradise 1988 

Sussan Deyhim
Madman of God: Divine Love Songs of the Persian Sufi Masters 2000 

ETC Company of La Mama & Ben Johnson
Carmilla: A Vampire Tale 1972 

Reinhard Flatischler
Layers of Time 1996 

Flesh & Bone
Skeleton Woman 1993 
Pagan Saints 1999 

Eugene Friesen
Arms Around You 1989 
Song of Rivers 1997 

Jean Gionoren Kontakizun Bat
Zuhaitzak Landatzen Zituen Gizona 1993 

Angels Gonyalons
L'home que plantava arbres 1993 

Peter Griggs, Iris Brooks, & Glen Velez
Radio Iceland 1985 

Mario Grigorov
Rhymes With Orange 1994 

Paul Halley
Angel on a Stone Wall 1991 

Doris Hays
Sleepers 1985 

Danny Heines
Aqua Touch 1986 

Jonas Hellborg with Glen Velez
Ars Moriende 1994 

Horizontal Vertical Band (Charlie Morrow & Glen Velez)
Spontaneous Music 1980 
Direct to Disc 1981 

I Giullari Di Piazza (Alessandra Belloni)
Earth, Sun, & Moon 1996 

Kepa Junkera
Maren 2001 

Mick Karn
Bestial Cluster 1993 

Larry Karush
Piano Crossroads 1988 

Peter Kater
Homage 1992 
Birds of Prey 1999 

David Lanz
Songs From an English Garden 1998

Patty Larkin
Running Angels 1993 
Strangers World 1995 

Rhonda Larson
Free as a Bird 1999 

Arthur Lipner
Portraits in World Jazz 1998 

El Luis
Gitano Soul 1981 

Joanie Madden
Song of the Irish Whistle 1996 

Manhattan School of Music Percussion Ensemble 
Riqq (composed/perf. by Glen Velez) 1990 

Manzanita
Talco y Bronce 1981 
La Quiero a Morir 1985 
Echando Sentencias 1986 

Lyle Mays
Street Dreams 1988 

Megadrums
Terra Nova 2000 

Pat Metheny
Imaginary Day 1997 

Mokave
Mokave volume 1 1991 
Mokave volume 2 1992 
Afrique 1994

New York's Ensemble for Early Music
Istanpitta volume 1 1995 
Istanpitta volume 2 1996 

Noirin Ni Riain
Celtic Soul 1996 

Oreka TX
Quercus Endorphina 2001 

Oskorri
Ura 2000 

Orchestra of Our Time
Four Saints in Three Acts 1982 

Orchestra of St. Luke's/ Gregg Smith Singers/ Robert Craft
Igor Stravinsky The Composer, v. 2 1992 

Orpheus Chamber Ensemble/ Gregg Smith Singers/ Columbia Symphony Orchestra/ Robert Craft
Les Noces/ Symphony of Wind Instruments/ Chant Du Rossignol 1974 

Susan Osborn
Susan 1986 

Parnassus/Anthony Korf
Parnassus Plays Works by Stefan Wolpe, Mario Davidovsky, Charles Wuorinen, Erik Lundborg, and David Olan 1980 

Javier Paxarino 
Temura 1994 

Pilgrimage
9 Songs of Ecstasy 1997 

Clara Ponty
Clara Ponty 1997 

Enzo Rao
Ettna 1993 

Steve Reich
Ai Confini/ Interzone 1974 
Drumming/ Six Pianos/ Music For Mallet Instruments, Voices, and Organ 1974 
Utopia Americana 1976 
Music For 18 Musicians 1978 
For Taylor Storer 1979 
Octet/ Music for a Large Ensemble/ Violin Phase 1980 
Tehillim 1982 
The Desert Music 1985 
Sextet/ Six Marimbas 1986 
Drumming 1987 

Mike Richmond
Basic Tendencies 1989 

David Rothenberg, Graeme Boone & Glen Velez
On the Cliffs of the Heart 1995 

Ned Rothenberg
Power Lines 1995 

Gabrielle Roth & Mirrors
Tribe 2000 

Badal Roy
One in the Pocket 1997 

Suso Saiz
Musica Esporadica 1985 
Symbols 1992 

Akira Satake
Cooler Heads Prevail 1997 

Davy Spillane 
Sea of Dreams 1998 

Douglas Spotted Eagle
Closer to Far Away 1996 

Richard Stoltzman
New York Counterpoint 1987 

Gary Stroutsos
Pacific Moon 2001 

The Sturm Brothers (Rolf Sturm & Hans Sturm)
Back Home 2000 

Paul Sullivan
Sketches of Maine 1987 
A Visit to the Rockies 1988 
Christmas in Maine 1992 

Trapezoid
Cool of the Day 1990 

Trio Globo
Trio Globo 1994 
Carnival of Souls 1995 

Various Artists
Live at the Knitting Factory volume 2 1989 
The Best of The Big Bang 1994 
Winter Celebration 1995 
Festival of Light 1996 
Nomad Christmas 1997 
I do! Me Too! – Inter-faith Wedding Music from the Cathedral Church of St. John the Divine, New York City 1997 KOSA: Rhythm is the Heart 1999 
Earth the Creative Plant: The Ellipsis Arts Sampler 1998 

Suzanne Vega
Days of Open Hand 1990 

Benjamin Verdery
Some Towns and Cities 1991 

David Wilcox
Home Again 1991 

Dar Williams
End of the Summer 1997 

Paul Winter
Sunsinger 1983 
Concert For The Earth 1985 
Canyon 1985 
Earthbeat 1987 
Wolf Eyes: A Retrospective 1988 
Earth: Voices of a Planet 1990 
The Man Who Planted Trees 1990 
Noah and the Ark 1991 
en directo en Espana 1992 
Solstice Live! 1993 
Spanish Angel 1993 
Back to Nature – Live in Zagreb 1994 
Prayer for the Wild Things 1994 
Greatest Hits 1998 

Yevgeny Yevtushenko
The City of No – The City of Yes 2001

Источник: http://www.glenvelez.com/

Мы в социальных сетях: группа «Этнобит» и группа «Дарбука» Vkontakte, наша страничка на Facebook

©2015-2008 Ethnobeat.ru

Design Art-heart.ru