Победитель конкурса Grammy award, перкуссионист Глен Велез (Glen Velez) часто выступает на всех шести континентах мира. Недавно, в 2001 году, Велез был признан “Лучшим перкуссионистом года” (номинация журнала DRUM! Magazine), что делает его одной из самых выдающихся фигур в истории рамочных барабанов. Более двух десятилетий назад Глен Велез впервые ввел в западную музыку совершенно новый способ игры на барабанах и создал свой собственный стиль как комбинацию стилей разных культур. Он также был первым, кто инициировал производство целой линии рамочных барабанов разных культур мира компаниями Remo Belli и Remo Drum Company.
После пятнадцати лет сотрудничества со Стивом Рейхом (Steve Reich, 1973-1988) и Полом Уинтером (Paul Winter, 1983-1998) Глен Велез продолжает солировать в собственных проектах, а также работать с большим количеством профессионалов в самых разных музыкальных стилях. Музыкальный гуру двадцатого века Джон Кейдж (John Cage) написал произведение специально для Глена в 1989 году. Велез также играет с такими звездами, как Пэт Метени (Pat Metheny), Ричард Штольтсман (Richard Stoltzman), Сюзанн Вега (Suzanne Vega), Ховард Леви (Howard Levy), Закир Хуссейн (Zakir Hussain) и Орегон (Oregon).
Его композиции исполняются на ведущих радиостанциях (National Public Radio – программа “All Things Considered” и авторская программа Джона Шефера (John Schaefer) “New Sounds”). Он пишет музыку для театра и танцевальных постановок и записывает сотни альбомов на таких лейблах, как ECM, CBS, RCA, GRP, Warner Brothers, Deutsche Gramophone, Geffen, Nonesuch, Capital и Sony. К тому же он записывает несколько учебных видеокурсов и десять видеозаписей своих выступлений на CMP, Music of the World, Sounds True, Interworld и Ellipsis Arts.
Глен Велез проводит мастер-классы по всему миру. Он создал свой собственный метод обучения, который назвал Handance [от комбинации слов Hand и Dance, т.е. буквально "танец рук" – прим. переводчика]. В его основе лежит объединение движений тела и голоса, что используется для обучения игры на рамочных барабанах. Как профессионалы, так и новички признали этот метод одним из самых эффективных. Также Глен Велез спроектировал свою собственную серию рамочных барабанов Signature Series для REMO Drum Company и серию барабанов ручной работы для Cooperman Drum Company.
В конце 80-х гг. Глен Велез создает группу, которую также называет Handance. Основу группы составляют Йусиф Шероник (Yousif Sheronick) и Шейн Шанахан (Shane Shanahan) – мастера игры на рамочных барабанах, а также каждый раз приглашаются другие исполнители, в том числе тромбонист Арт Барон (Art Baron), саксофонист Сони Форчун (Sonny Fortune), Стив Горн (Steve Gorn) – бамбуковая флейта и Басам Саба (Bassam Saba) – уд/ней. Ансамбль исполняет композиции, написанные Глен Велезом, объединяющие традиционные и гибридные ритмические формы с большим количеством импровизаций. Handance выступает с гастролями в Соединенных Штатах и Европе.
Источники: http://www.glenvelez.com/biography.php
http://www.drummerworld.com/drummers/Glen_Velez.html
Глен Велез: Вселенная звука в одних руках
Н.Скотт Робинсон
(из Modern Drummer, апрель 2000)
[Glen Velez: A World of Sound in His Hands
by N.Skott Robinson
from Modern Drummer April 2000]
Сколько лет вы самостоятельно занимались на ударной установке, прежде чем поступить в Манхэттэнскую Высшую музыкальную школу?
ГВ: Моим первым учителем был мой собственный дядя. Он играл на ударной установке и в больших профессиональных коллективах, и на любительских концертах. Когда мне исполнилось восемь, дядя стал брать меня с собой. Он играл самую разнообразную музыку, начиная простейшей народной и заканчивая мексиканскими танцами и джазом. Мой дядя был просто фанатом всей этой джазовой музыки. Он обожал Армстронга и других звезд джаза 20х – 30х гг. Я многое узнал о различных музыкальных направлениях, известных барабанщиках и особенностях их стиля. Играя на ударной установке, я всегда пытался копировать этих барабанщиков и их стиль. И с семи (или восьми) лет и примерно до восемнадцати я занимался по самоучителю Джима Чаплина (Jim Chaplin). И все это время я целыми днями только и делал, что слушал горы джазовых пластинок и играл под них, копируя своих кумиров.
Почему вы решили оставить джаз и заняться классической перкуссией?
ГВ: Это хороший вопрос. Когда мне исполнилось восемнадцать, я всерьез задумался о том, куда я вообще хочу идти. Я чувствовал, что, если я хочу стать музыкантом, профессиональным музыкантом, то мой путь лежит в классическую музыкальную школу. Я искал разнообразные высшие музыкальные школы и консерватории в Нью-Йорке и в других городах Калифорнии и, в итоге, понял, что хочу учиться только в Нью-Йорке и нигде больше, в основном из-за атмосферы этого города, его людей.
Ну и вторая причина была, наверное, в мастерстве. Можно было бы, конечно, и дальше учиться самостоятельно, просто выступая на местных концертах и занимаясь дома, но мне это было уже не интересно. Мне хотелось профессионального обучения. Вот поэтому я и поступил в одну из консерваторий Нью-Йорка. Все детство я читал Down Beat [музыкальный журнал – прим. переводчика] и разные другие материалы о музыке и решил, что самое лучшее классическое музыкальное образование я могу получить в Манхэттэнской музыкальной школе. В общем, таким образом я туда и попал. Мы учились вместе с Фредом Хинджером (Fred Hinger). Я был просто поглощен новой музыкой и никогда себя не спрашивал: “чему вообще я хочу здесь научиться?”. Я даже не вполне отдавал себе отчет, что это, в основном, оркестровая музыка. Я был доволен всем и был безумно рад, что этим занимаюсь.
Это правда, что, переехав в Нью-Йорк, ударная установка была забыта?
ГВ: Это точно! В первые же дни моего пребывания в Нью-Йорке я походил по клубам и понял, что в мире столько талантливых барабанщиков. И играть на ударной установке означало быть одним из тысячи очень талантливых людей, в особенности здесь, в Нью-Йорке. А мне вовсе не хотелось делать то же, что и все остальные. Я всегда делал что-то другое. Просто уходил в сторону и искал то, что остальные не делают. Это помогает найти что-то новое, действительно свое. И меня вовсе не останавливают многочисленные примеры людей, которые шли по уже проторенной дорожке и, тем не менее, добивались потрясающих результатов. А мне нравится иметь свободу выбора, без стереотипов и предубеждений, просто делать то, что мне хочется и что не делают другие. В общем, как только я приехал в Нью-Йорк, я сразу же оставил все иллюзии по поводу судьбы великого барабанщика и переключился на новую музыку и новые ударные инструменты.
Это было в 60х?
ГВ: Да, я приехал туда где-то в 67-68, где-то так. И все мое классическое обучение продлилось около четырех месяцев. Для меня это был культурный шок, плюс я наконец-то осознал, что я не вписываюсь в школьный формат. Конечно, я ходил в музыкальную школу каждый день, хотя вовсе не хотел этого делать и буквально считал дни до ее окончания. И через какое-то время я понял, что это все не для меня. Я ходил на занятия, проводил много часов подряд, упражняясь, и все такое, но каждый раз, когда я заходил в кабинет, я уже заранее начинал думать, как бы побыстрее выбраться оттуда. Поэтому в январе я поехал в Даллас и просто тусовался там пару месяцев, а затем меня взяли в военный оркестр, где я играл два с половиной года, что, впрочем, меня вполне устраивало. Я опять был, скажем так, изолирован от окружающих, никто не говорил мне, что нужно делать и никто не пытался повлиять на мои решения. Я просто просматривал материалы, которые мне дал Фред Хинджер, пытаясь понять, что он хотел донести, и просто упражнялся каждый день. Для меня это было идеальным стечением обстоятельств.
О каких идеях Хинджера вы говорите?
ГВ: О круговом движении. Фред Хинджер был в своем роде философом перкуссии, и он очень доходчиво мог объяснить свои идеи. Его основная идея состояла в том, что все удары по своей сути повторяют форму круга, и если во время игры ты выполняешь эти круговые движения, только тогда ты можешь добиться яркой и выразительной игры, чего никогда не получится, если следовать традиционной идее об ударах “вверх-вниз”, как ошибочно полагают большинство людей. Ты поднимаешь палочку вверх и со всего размаху ударяешь ее по барабану. А его идея была близка к восточному пониманию движения. Мне действительно понравилась эта концепция, и я много тренировался, чтобы понять, как это действует на самом деле, и действует ли вообще, и можно ли играть в таком стиле. На идеи Хинджера, в свою очередь, повлиял Джордж Гамильтон Грин (George Hamilton Green), ксилофонист, со своей концепцией правильного держания палочки: вместо того чтобы делать движения запястьем, ты крепко сжимаешь палочку в руках и таким образом производишь дугообразные движения. И вот так держа палочку, можно выполнять эти круговые движения, вместо того, чтобы просто стучать по барабану, двигая рукой вверх-вниз. Также Хинджер был первым, кто выдвинул идею о том, что используемые тобой слова действительно влияют на то, что ты пытаешься сделать, и если ты хочешь изменить то, что ты делаешь, прежде всего, нужно изменить сами обозначения этих действий. Перед тобой откроется совершенно другая перспектива. Хинджер никогда не употреблял слова “ударять” по барабану, скорее “прикасаться” к барабану. Прикасаться – совершенно другой оттенок одного и того же действия… ты прикасаешься к инструменту каждый раз, когда приближаешь к нему руку. Все это создает совершенно иной образ того, что ты делаешь, и физически, и психологически. Это вводит ритм в совершенно другую сферу звука. А также все эти идеи насчет “поверхности”. Если ты используешь слово “бить”/“ударять”, тогда ты как бы сам говоришь себе, что поверхность соприкосновения – это только одна точка, куда приходится удар палочкой, в результате чего она моментально отскакивает назад. Но если использовать понятие “прикасаться” к барабану, то это гораздо ближе к тому, что в действительности происходит при игре на барабане. Дело в том, что поверхность барабанов как бы гибкая, и поверхность барабанных палочек также “гибкая”. Поэтому продолжительность контакта палочки и поверхности барабана – это индивидуальный выбор. Этот вопрос – продолжительности контакта – очень-очень важен для понимания того, какой диапазон звуков можно извлечь из одного инструмента.
Пожалуй, до этого момента я никогда ни с кем не говорил об этом, хотя меня никто и не спрашивал, какое влияние на меня оказал Хиджер. Наверное, потому, что большинство людей даже не догадываются, каковы мои корни и моя биография. Я постоянно слышу фразы типа [удивленным голосом]: “О, вы читаете по нотам!” или “О, вы говорите по-английски?” [смеется], потому что я гораздо более известен как исполнитель современной перкуссионной музыки, чем как участник многих оркестров и ансамблей с классическим репертуаром. Да большинство людей даже и не знают этого. Они даже не знают, что я родился на Западе.
Даже сам Хинджер не видит связи! [смеется] Он думал, что я занимаюсь никому не нужным делом. Напрямую от него я этого не слышал, но несколько человек сказали мне об этом. Расс Хартенбергер и Джон Вайер из Нексуса (Nexus) – они поддерживают связь и со мной, и с Хинджером – Расс как-то мне сказал: “Фред говорил, что за ерундой занимается Глен? Он так хорошо играл в оркестре и бросил это ради чего? Чтобы играть на бубне!” В общем, он думает, что все это несерьезно. Зачем убивать столько времени на какой-то бубен? Нужно позаниматься им какое-то время, а затем переходить к другим более сложным и интересным инструментам. Я думаю, он так до конца и не понял меня. Не так-то просто проследить связь между классическими вещами, которыми я занимался раньше, и тем, что я делаю сейчас.
Вы просто копируете традиционные элементы при игре или все же делаете глубокий анализ, что – почему - и как?
ГВ: Мне кажется, трудно так запросто себе сказать: “Вот тут у меня есть пара сотен новых ритмов и приемов, нужно их быстренько выучить”. Конечно, можно, наверное, позаниматься немного африканским барабаном, потом переключиться на какой-нибудь еще, но мне кажется, что это все неправильно, потому что у вас будут лишь поверхностные знания в разных вещах. Я думаю, что чем бы вы ни занимались, начиная с самого начала, необходимо заниматься этим очень и очень интенсивно, влезая во все мелочи и детали. Даже если вы занимаетесь сотней разных вещей, обязательно должно быть что-то, на что вы потратите больше времени, чтобы добраться до всех деталей. Разумеется, это просто – пробежаться быстренько по всему, потому что в мире так много всего разного, но если вы говорите себе, что хотите стать профессионалом, то вам придется глубоко работать над многими вещами.
Что заставило вас бросить классическую перкуссию и начать играть на барабане руками?
ГВ: Наверное, для этого были две причины. Прежде всего, мне не хватало импровизаций. Играя на ударной установке, ты постоянно импровизируешь, написанного материала нет, ты просто используешь модели, которые когда-то кто-то использовал и добавляешь к ним что-то свое. Я рос во всем этом, и мне это нравилось. А в классической школе, даже со Стивом Рейхом, возможность импровизации сводилась к нулю. Большую часть времени я просто играл по нотам.
В общем, это была первая причина, почему мне все это перестало нравиться. А второй причиной, которую я осознал несколько позже, было то, насколько сильно мне хотелось быть в непосредственном контакте с барабаном, не держа палочек в руках. Разумеется, я этого так прямо не знал, так как до этого никогда не пробовал играть на барабане руками. Но как только я попробовал это делать, я понял, насколько большее удовольствие я получаю от этого. Оглядываясь в прошлое, можно сказать, что эти две причины были решающими. Причем первая, желание импровизаций, была напрямую связана с тем, что я слишком много играл по нотам, вместо того, чтобы импровизировать. Баланс был разрушен. И второе – я все играл палочками! А постепенно я осознал, что тактильные ощущения от игры на барабане руками заряжали меня гораздо в большей степени.
Вы сразу стали играть на рамочных барабанах или начали с котлообразных?
ГВ: Нет, мой первый барабан был – мридангам (mridangam). Даже когда я был ребенком, мне очень нравилась индийская музыка. У меня были пластинки Равви Шанкара (Ravi Shankar) и другие записи индийских исполнителей, и я мог часами все это слушать. В то время, в 60-х, университет Wesleyan University часто устраивал концерты исполнителей всех стран мира; это была одна из первых программ такого рода в Соединенных Штатах. Там выступали Шартда Сахаи (Sharda Sahai), Рамнад Рагаван (Ramnad Raghavan), балинезийские музыканты, а также Абрахам Адзеня (Abrham Adzenya) из Западной Африки. Позже, когда я работал со Стивом Рейхом и играл с Рассом Хартенбергером и Бобом Беккером (Bob Becker), замечательными перкуссионистами из Nexus, я узнал, что они учились в университете Wesleyan. Я наслышался разных историй об их занятиях, а также о том, что Расс изучал южно-индийскую музыку. В итоге, я загорелся узнать, что это вообще такое. В то время Рамнад Рагаван жил в Нью-Йорке, поэтому я позволнил ему и начал брать уроки игры на мридангаме – большом классическом барабане Южной Индии. Когда он был у меня дома, он увидел мой оркестровый бубен на стене и сказал: “О, на таком мы тоже играем”. Так я узнал о канджире (kanjira) – южно-индийском классическом бубне. А когда он начал играть на нем, я подумал, что это просто потрясающе и что я хочу заниматься именно этим. Вот так я начал изучать канджиру и вокализацию, продолжая при этом брать уроки на мридангаме.
Через шесть месяцев я уже начал задумываться о среднеазиатском рамочном барабане – риге (riq). Я знал, что в Средней Азии очень многие на нем играют, поэтому я стал искать, где проходят концерты среднеазиатской музыки. Тогда-то я и познакомился с Хана Миридж (Hanna Mirhige) и стал заниматься у него. Когда я уже начал худо бедно играть и на канджире, и на риге, в голове поселилась мысль: “Хорошо, ты уже играешь на двух рамочных барабанах, являющихся вариациями все того же бубна… сколько еще в мире других подобных барабанов?” Поэтому я начал искать другие способы и техники игры на рамочных барабанах. Через какое-то время я понял, что каждый отдельный исполнитель обладает только своим уникальным стилем игры, все они играют просто потрясающе, но абсолютно не связаны друг с другом и даже, довольно часто, не знают о существовании других исполнителей, играющих на похожих барабанах. Да и что говорить, в те времена такого класса барабанов, как “рамочные барабаны”, вообще не существовало. Впервые этот термин (rallentrommel– “рамочный барабан”) ввел германский этно-музыковед (Curt Sachs). Пожалуй, он был единственным человеком в то время, кто знал, что это такое за инструмент. В общем, как только я все это осознал, началась совершенно иная работа по объединению этих стилей в одно целое.
А ваши учителя поддерживали такое смешение стилей?
ГВ: Вообще-то мы как-то даже не обсуждали это. Рамнад Рагаван просто приходил и давал мне уроки игры на южно-индийском барабане. И мы никогда не говорили о том, что я собираюсь делать со всем этим: “Для чего тебе это нужно? Ты будешь играть с моими южно-индийскими друзьями?”;) Да и что, с практической точки зрения, я мог делать с этим материалом, кроме как повторять его снова и снова. Мы никогда этого не обсуждали.
С моим арабским преподавателем мы также особо не затрагивали этот вопрос, за исключением небольшого соглашения, что я время от времени буду ходить вместе с ним, чтобы подыгрывать на занятиях по танцам живота или на каких-нибудь местных концертах. Но я никогда не собирался полностью посвятить себя только этому направлению. С точки зрения изучения музыкальных инструментов, мне просто был интересен этот инструмент, его звук, техника игры на нем. Но в то же время, мне было интересно смотреть на него со стороны – не в той среде, в которой на нем обычно играют – а как бы в комплексе с канджирой (kanjira), пандейро (pandeiro), тамбурелло (tamburello), бойраном (bodhran) и всеми остальными подобными барабанами.
Сначала у меня в голове все эти барабаны были как бы изолированы. Играя на канджире, я даже и не думал, Что можно попробовать сыграть то же самое на риге. Потому что на риге ты играешь одним образом, а на канджире – совсем другим. Поворотным моментом стало мое знакомство с “клубом импровизаторов”. Это были люди, которые никогда бы не сказали: “Мы импровизируем в нью-йоркском стиле”. Когда я играл в Horizontal Vertical Band, я познакомился с Чарли Морроу (Charlie Morrow), с которым я очень подружился и который ввел меня в эти небольшие клубы импровизаторов. Для меня это было очень важно, так как там никто никого не оценивал. Никто бы никогда не сказал что-нибудь вроде: “Эй, по-моему, это вовсе не канджира! Да, ты играешь в южно-индийском стиле, но ты делаешь это на северо-африканском барабане таре – так не правильно!” Там все было просто. Если у тебя есть риг или какой бы то ни было другой барабан, и кто-нибудь ведет одну музыкальную линию, ты просто думаешь: “А вот здесь было бы не плохо добавить немного звенящего звука или выполнить вот такие удары”. В общем, это была полная свобода. У тебя есть куча разнородной информации о технике игры на разных барабанах, и вот ты попадаешь в ситуацию, когда можешь использовать любой фрагмент этой информации так, как тебе захочется. Все зависит от твоей фантазии. А это уникальная возможность. Постоянные открытия… да, это было время ежедневных открытий.
На вас повлияли какие-нибудь другие перкуссионисты?
ГВ: Да нет, я особо никого и не слышал. Я не из тех, кто часто ходит по клубам, чтобы слушать кучу исполнителей. Для меня так даже гораздо труднее найти свой стиль. Я слышал только несколько записей Колина Уалкотта (Collin Walcott). Я был на одном из его концертов в конце 70-х. Он играл на табле (tabla) и треугольнике, выделывая с ними любопытные штуковины. Также я ходил на концерт Нана Васконселоса (Nana Vasconcelos). Я уверен, что оба выступления в какой-то мере повлияли на меня, т.к. я видел, как эти ребята играют вживую, а в то время я еще особо не выступал. В основном, только учился всему этому. И я не играл для большого количества людей, только если вместе с Чарли Морроу. То есть некоторые вещи я, конечно же, видел, но что касается записей, то я не так уж и много чего слышал. Для меня было гораздо важнее найти свой путь, объединяя все эти вещи. Я искал чего-то или кого-то, способного вдохновить меня на создание собственного материала. А этот материал так или иначе базировался на изучении рамочных барабанов разных культур.
Как вы думаете, почему так много западных перкуссионистов в настоящее время идут именно в сторону изучения разных барабанов, а не специализируются на каком-то одном?
ГВ: Наверное, все это можно объяснить нашими корнями. Кто мы? Мы – как лоскутное одеяло. Мы родились в стране, которая нам не принадлежит. Граждане США – на самом деле мы ими не являемся, мы все приехали из других стран, с других континентов, за исключением лишь местных жителей – индейцев – которые и до сих пор свято чтят свои традиции. А у нас таких традиций нет. Наверное, поэтому мы и пытаемся найти себя в разном. Немного отсюда, немного оттуда – вот вам и лоскутное одеяло.
Если бы я родился в Южной Индии и провел там все свое детство, и вырос бы именно в этой культуре и с этой музыкой, тогда все бы обстояло совершенно иначе. Скорее всего, я бы был настолько внутри всего этого, что мне никогда бы не пришло в голову искать что-нибудь еще. Потому что культуры с сильными традициями – бразильская, южно-индийская – они на столько сильны сами по себе, что если вас захлестнуло этим в детстве, вы никогда не будете заниматься ничем другим, в отличие от нас, собирающих всего понемногу.
Что еще, помимо традиционных музыкальных культур, оказывает на Вас воздействие?
ГВ: Прежде всего, медитация. Разные способы медитации помогают понять, как работает ум, как рождаются и развиваются мысли, что, в свою очередь, приводит к пониманию своего Я. Если вас сильно беспокоят какие-нибудь мысли, трудно сосредоточиться на игре, сфокусировать свою энергию на музыке. Я думаю, что медитация – это действительно эффективный способ увидеть все то, что творится у тебя внутри. Йога также оказала на меня довольно сильное влияние. Для игры на барабане важно понимать, как перемещаются потоки энергии внутри твоего тела, и чем больше ты осознаешь это, тем лучше начинаешь играть.
Что привело Вас к созданию единого подхода к игре на рамочных барабанах, включающего, помимо самой игры, элементы вокализации и ходьбы?
ГВ: Разумеется, это была преподавательская деятельность, т.к. во время процесса обучения кого-либо ты сам пытаешься логически понять, как и что ты делаешь. С помощью внутренней интуиции и некоторых вспомогательных материалов я разработал свой подход к игре и обучению, который идеальным образом соответствовал тому, что я хотел выразить. Когда на занятиях меня спрашивают, как выполнить этот удар или как извлечь этот звук, мне приходится обращаться к своему внутреннему Я и искать элементы, которые лежат в основе этих ударов или звуков. Таким образом, я пришел к идее, что, используя нижнюю часть туловища, т.е. во время ходьбы, можно уловить пульсацию энергии. И именно эта телесная память лежит в основе моей техники. Также я всегда использую внутреннюю вокализацию, чтобы выровнять мое дыхание с исполняемым мною ритмом; в итоге отдельные фрагменты складываются в большие фразы, просто потому что для дыхания естественно оформлять фрагменты в цельные фразы, аналогично процессу пения. Я думаю, что эти два фактора были в основе всего. В свою очередь, я их частично перенял из традиционной музыки разных народов, где часто используется вокализация и исследуется связь пропеваемых звуков и звуков, извлекаемых из инструмента. Объединив все это в один подход, я стал давать эту методику своим ученикам, т.к. я чувствовал, что таким образом людям гораздо проще войти в мир барабанных ритмов и звуков.
© Н.Скотт Робинсон-1999. Все права защищены.
© N. Scott Robinson-1999. All rights reserved.
Источник: http://www.glenvelez.com/
Handance 1983
Internal Combustion 1985
Seven Heaven 1987
Assyrian Rose 1989
Doctrine of Signatures 1991
Ramana 1991
Border States 1993
Pan Eros 1993
Rhythmcolor Exotica 1996
Rhythms of the Chakras 1998
Breathing Rhythms 2000
Lynn V. Andrews
Jaguar Woman and the Wisdom of the Butterfly Tree 1988
Robert Gass & On Wings of Song
Enchanted: The Best of Robert Gass & On Wings of Song 1999
Andrew Harvey
Gay Mysticism: Ecstasy and Transfiguration Through Divine Love 2000
Rick Jarrow
The Yoga of Work: Strategies for Right Livelihood from the World’s Wisdom Traditions 2000
Peter Kater
Peter Kater Collection 1983-90 1992
Manzanita
Locura De Amor 1986/1988
Mega Drums
The World is Full of Rhythms: 15 Years of Megadrums 2000
Steve Reich
Classikon 56 1974
Six Pianos 1974
CD Connection 1979
Late in the 20th Century 1987
The Ultimate Minimal 1995
Special Box 1995
Works 1965-1995 1996
Nyumon 1996
Richard Stoltzman
Open Sky 1998
Paul Sullivan
Paul Sullivan Collection 1993
Various Artists
ECM Sampler 1979
Music with 58 Musicians, Volume One 1980
World Music Sampler 1985
The World of Drums and Percussion 1987
World Sampler 1990
CMP'ler 1 1990
CMP'ler 2 1992
Horizons Cross Cultural Jazz Sampler 1992
Works of Art v. 1 1992
Global Meditation 1993
Live at the Knitting Factory volumes 1-5 1993
The Big Bang 1994
Works of Art v. 2 1994
Ethnic 2000, Vol. 1 1994
Sicilian Jazz Collection Vol. 2 1994
Planet Soup 1995
The Best of Silverwave v. 3 The Stars 1995
The Best of New Age v. 2 1996
The World of Drums and Percussion 1996
Sanctuary: 20 Years of Windham Hill 1996
A Little Magic in a Noisy World 1996
Divine Divas: World of Women's Voices 1997
Paul Winter
Living Music Collection 1 1986
Living Music Collection 2 1987
The Wedding Collection 1988
Anthems 1992
Festa Dos Anjos – I. O Encontro 1997
New Visions: The New Acoustics 1998
Thanksgiving: Windham Hill Collection 1998
Rabih Abou-Khalil
Between Dusk and Dawn 1987
Nafas 1988
Bukra 1989
Roots and Sprouts 1990
ADC Band with Kaiya
Week End (Funky Friday) 1980
Alhambra
The Art of Judeo-Spanish Song 1988
James Asher
Tigers of the Raj 1998
Tigers of the Remix 2000
Colors of Trance 2000
Coleman Barks
The Glance: Songs of Soul-Meeting 1999
Kimberly Bass
Sacred Ground 1997
Maya Beiser
Kinship 2000
Alessandra Belloni
Tarantata: Dance of the Ancient Spider 2000
Boo Doo
Passing Thoughts 1988
Mike Cain
Strange Omen 1991
Nancy Laird Chance
Ritual Sounds 1981
Daysongs 1981
Amitava Chatterjee
Songs of Kabir 1993
Marc Cohn
Marc Cohn 1991
The Rainy Season 1993
Malcolm Dalglish
Hymnody of Earth 1990
Pleasure 1997
Hymnody of Earth (revised) 1997
Eddie Daniels
Memos From Paradise 1988
Sussan Deyhim
Madman of God: Divine Love Songs of the Persian Sufi Masters 2000
ETC Company of La Mama & Ben Johnson
Carmilla: A Vampire Tale 1972
Reinhard Flatischler
Layers of Time 1996
Flesh & Bone
Skeleton Woman 1993
Pagan Saints 1999
Eugene Friesen
Arms Around You 1989
Song of Rivers 1997
Jean Gionoren Kontakizun Bat
Zuhaitzak Landatzen Zituen Gizona 1993
Angels Gonyalons
L'home que plantava arbres 1993
Peter Griggs, Iris Brooks, & Glen Velez
Radio Iceland 1985
Mario Grigorov
Rhymes With Orange 1994
Paul Halley
Angel on a Stone Wall 1991
Doris Hays
Sleepers 1985
Danny Heines
Aqua Touch 1986
Jonas Hellborg with Glen Velez
Ars Moriende 1994
Horizontal Vertical Band (Charlie Morrow & Glen Velez)
Spontaneous Music 1980
Direct to Disc 1981
I Giullari Di Piazza (Alessandra Belloni)
Earth, Sun, & Moon 1996
Kepa Junkera
Maren 2001
Mick Karn
Bestial Cluster 1993
Larry Karush
Piano Crossroads 1988
Peter Kater
Homage 1992
Birds of Prey 1999
David Lanz
Songs From an English Garden 1998
Patty Larkin
Running Angels 1993
Strangers World 1995
Rhonda Larson
Free as a Bird 1999
Arthur Lipner
Portraits in World Jazz 1998
El Luis
Gitano Soul 1981
Joanie Madden
Song of the Irish Whistle 1996
Manhattan School of Music Percussion Ensemble
Riqq (composed/perf. by Glen Velez) 1990
Manzanita
Talco y Bronce 1981
La Quiero a Morir 1985
Echando Sentencias 1986
Lyle Mays
Street Dreams 1988
Megadrums
Terra Nova 2000
Pat Metheny
Imaginary Day 1997
Mokave
Mokave volume 1 1991
Mokave volume 2 1992
Afrique 1994
New York's Ensemble for Early Music
Istanpitta volume 1 1995
Istanpitta volume 2 1996
Noirin Ni Riain
Celtic Soul 1996
Oreka TX
Quercus Endorphina 2001
Oskorri
Ura 2000
Orchestra of Our Time
Four Saints in Three Acts 1982
Orchestra of St. Luke's/ Gregg Smith Singers/ Robert Craft
Igor Stravinsky The Composer, v. 2 1992
Orpheus Chamber Ensemble/ Gregg Smith Singers/ Columbia Symphony Orchestra/ Robert Craft
Les Noces/ Symphony of Wind Instruments/ Chant Du Rossignol 1974
Susan Osborn
Susan 1986
Parnassus/Anthony Korf
Parnassus Plays Works by Stefan Wolpe, Mario Davidovsky, Charles Wuorinen, Erik Lundborg, and David Olan 1980
Javier Paxarino
Temura 1994
Pilgrimage
9 Songs of Ecstasy 1997
Clara Ponty
Clara Ponty 1997
Enzo Rao
Ettna 1993
Steve Reich
Ai Confini/ Interzone 1974
Drumming/ Six Pianos/ Music For Mallet Instruments, Voices, and Organ 1974
Utopia Americana 1976
Music For 18 Musicians 1978
For Taylor Storer 1979
Octet/ Music for a Large Ensemble/ Violin Phase 1980
Tehillim 1982
The Desert Music 1985
Sextet/ Six Marimbas 1986
Drumming 1987
Mike Richmond
Basic Tendencies 1989
David Rothenberg, Graeme Boone & Glen Velez
On the Cliffs of the Heart 1995
Ned Rothenberg
Power Lines 1995
Gabrielle Roth & Mirrors
Tribe 2000
Badal Roy
One in the Pocket 1997
Suso Saiz
Musica Esporadica 1985
Symbols 1992
Akira Satake
Cooler Heads Prevail 1997
Davy Spillane
Sea of Dreams 1998
Douglas Spotted Eagle
Closer to Far Away 1996
Richard Stoltzman
New York Counterpoint 1987
Gary Stroutsos
Pacific Moon 2001
The Sturm Brothers (Rolf Sturm & Hans Sturm)
Back Home 2000
Paul Sullivan
Sketches of Maine 1987
A Visit to the Rockies 1988
Christmas in Maine 1992
Trapezoid
Cool of the Day 1990
Trio Globo
Trio Globo 1994
Carnival of Souls 1995
Various Artists
Live at the Knitting Factory volume 2 1989
The Best of The Big Bang 1994
Winter Celebration 1995
Festival of Light 1996
Nomad Christmas 1997
I do! Me Too! – Inter-faith Wedding Music from the Cathedral Church of St. John the Divine, New York City 1997 KOSA: Rhythm is the Heart 1999
Earth the Creative Plant: The Ellipsis Arts Sampler 1998
Suzanne Vega
Days of Open Hand 1990
Benjamin Verdery
Some Towns and Cities 1991
David Wilcox
Home Again 1991
Dar Williams
End of the Summer 1997
Paul Winter
Sunsinger 1983
Concert For The Earth 1985
Canyon 1985
Earthbeat 1987
Wolf Eyes: A Retrospective 1988
Earth: Voices of a Planet 1990
The Man Who Planted Trees 1990
Noah and the Ark 1991
en directo en Espana 1992
Solstice Live! 1993
Spanish Angel 1993
Back to Nature – Live in Zagreb 1994
Prayer for the Wild Things 1994
Greatest Hits 1998
Yevgeny Yevtushenko
The City of No – The City of Yes 2001
Источник: http://www.glenvelez.com/
