Из всех известных способов письменной передачи звучания музыки самым древним являются рисунки. Образцы такой записи были найдены в древнеегипетских пирамидах. Также к древнейшим способам относится также слоговая запись музыкальных звуков с помощью клинописи, применявшаяся в Древнем Вавилоне. К сожалению, найденные древние фрагменты музыкальной записи абсолютно не поддаются расшифровке.
Дальнейшее развитие музыкальной письменности связано с буквенным обозначением звуков, указывающих на их высоту. Этот способ появился в Древней Греции и затем был перенят мусульманами, которые изучали и переводили древнегреческие научные трактаты. От этой системы записи осталось не так уж много сведений. Единственное, что можно достоверно сказать, - это то, что древние греки использовали двузвуковую систему, выделяя длинные и короткие по звучанию элементы, причем “длинные” звучали в 1,5-2 раза длиннее “коротких”. Таким образом, все музыкальные фразы строились из длинных и коротких звуков, которые иногда замыкались и повторялись сначала.
Арабская музыкальная/ритмическая традиция начинается в караванных песнях, часто сопровождаемых простейшим перкуссионным инструментом для отбивания акцентов. По мере того как кочевая жизнь караванов сменялась оседлой в городах, появлялись новые, более сложные музыкальные инструменты. Арабы стали изучать древнегреческие документы, в том числе способы письменной передачи ритмических конструкций, и на основе этого создавать свою собственную систему. Так же, как и древние греки, древние арабы использовали длинные и короткие по звучанию слоги для обозначения ритмов. Важным отличием была тенденция к поэтизации ритмов, т.е. для обозначения длительности звуков использовались не просто абстрактные слоги, а слова стихотворений. Соответственно, ритм со всеми его повторениями представлял собой поэтическое произведение, которое можно было пропеть. Хотя простое обозначение слогами также использовалось, например, длинный звук обозначался "TAN", а короткий - "TA", или же "NAN" для длинного и "NA" для короткого. Различная комбинация этих слогов улучшала произносимость ритмических фраз.
Помимо обозначения ритмов стихами или просто абстрактными слогами, использовалось также обозначение точками: незакрашенные кружочки обозначали удары, а закрашенные – паузы между ними, однако этот способ не учитывал разную длительность звуков при ударе и разную длительность пауз, что, впрочем, относится и к способу обозначения слогами. В меньшей степени эта проблема существует при поэтическом способе отображения ритмов, т.к. сама мелодика языка указывает на длительность звуков и пауз.
Очень похожим способом обозначения ритмов было их отображение на так называемых “круговых диаграммах”, где круг делился на множество частей. Закрашенные части представляли собой удары, а незакрашенные – паузы. Отличие этого способа от предыдущего – показывалась циклическая природа ритма.
Способ отображения ритма | hazaj | ramal |
поэтический | fa-`a-lA-tUn | mUf-ta-`i-lA-tUn fa-`i-lUn |
слогами | ta ta tan tan | tan ta ta tan tan ta ta tan |
точками | o o o . o . | o . o o o . o. o o o . |
циклический, |
Критическим фактором для сохранения древних музыкальных и ритмических традиций Азии было нашествие монгол в Среднюю Азию в середине XIII века и последующее истребление научных библиотек и самих ученых, поэтому многие ценнейшие документы были попросту сожжены. Отдельные ученые, в том числе Safi-al-Din (Сафи-аль-Дин), смогли избежать этой участи за счет сотрудничества с монгольским двором. Он написал два научных труда - "Kitab аl-adwar" (1252) и "Risalat al-Sarafiya" (1267). В этих текстах содержится большой объем информации по музыкальной теории, и они являются практически единственным источником подобных сведений в средневековой Азии.
Глава 13 "Kitab аl-adwar" посвящена ритмическим формам. В ней Сафи-аль-Дин упоминает восемь различных ритмов. В следующей книге - "Risalat al-Sarafiya" – он повторяет названия семи и добавляет некоторые другие. Сафи-аль-Дин описывает ритмы с помощью длинных и коротких слогов. Также он указывает на то, что одни удары являются базовыми (и он приводит базовые конструкции ритмов), а другие играются по желанию музыканта. Выделение базовых ритмов, скорее всего, основывалось на личном анализе этих ритмов, поэтому довольно сомнительно, учитывая, к тому же, тот факт, что в "Risalat al-Sarafiya" он отказывается от выделения таких базовых конструкций.
Названные в этих двух работах ритмы довольно сильно отличаются друг от друга, и иногда складывается впечатление, что одни ритмы специально растягивались во времени, в то время как другие просто ужимались для соответствия логической конструкции. Также нет конкретных сведений о технике исполнения этих ритмов на перкуссионных инструментах. Поэтому все попытки расшифровать ритмические модели Сафи-аль-Дина довольно сомнительны и, скорее всего, плохо отражают сами древние ритмы.
Интересным фактом является необычная дихотомия арабской музыки. С одной стороны, исламская традиция запрещала прослушивание и исполнение музыки в целях, отличных от служения Богу. Но с другой стороны, арабские правители покровительствовали талантливым музыкантам и организовывали придворные концерты. С этим также связана одна из проблем при изучении древневосточных ритмов – придворные музыканты не удосуживались изучением и записью народных ритмов и песен и исполняли только “классическую” придворную музыку.
По мере воссоздания и возвышения Оттоманской империи из руин Арабских Халифатов, турки адоптировали придворную музыку арабов к собственным дворам. Также по примеру арабов были созданы пехотные войска для устрашения и отпугивания врагов за счет громких звуков перкуссионных и духовых музыкальных инструментов. За счет этого в среднеазиатской музыкальной культуре появились новые музыкальные инструменты, предназначенные только для игры на открытом воздухе, а также возникли новые ритмические формы.
В целом, ближневосточная и среднеазиатская музыка базируется на довольно простых ритмах. Полиритмы практически не используются. Это вовсе не значит, что среднеазиатская музыка проста. Самым важным моментом является “украшение” базовой конструкции ритмов разнообразными наполнениями. Именно это делает среднеазиатские ритмы такими интересными по звучанию. Полиритмы характерны для африканских стран; частично они вошли в современную арабскую музыку в начале XX века за счет развития нефтяной промышленности и необходимости привлечения дешевой рабочей силы, в частности из Африки. Это, в основном, относится к странам Персидского залива.
Статья написана на основе материалов с сайта:
http://www.khafif.com/rhy/rhythm.html
Ibn Misjab (Ибн Мисджаб) (?-715 гг.)
первые музыкальный теоретик, о котором сохранились сведения от последующих авторов; научные труды не сохранились.
Al-Kindi (Аль-Кинди) (790-874 гг. или 802-866 гг.).
сохранились некоторые работы; упоминает названия некоторых ритмов, но очень мало сведений о ритмической теории; изучал древнегреческие научные труды по музыкальной грамоте.
Abu al-Faraj Ali of Esfahan (Абу аль-Фарадж из Эсфхана) (X век)
одна из первых теоретических работ - "Kitаb al-Aghani al-Kabir" (“Книга песен”); к сожалению, разделы по теории ритмов и музыки не поддаются расшифровке.
Farabi (Фараби) (872-950 гг.)
научный труд "Kitаb al-Musiqi al-Kabir"; исследования мелодических конструкция; упоминает названия отдельных ритмов, но не дает их более или менее понятной нотации.
Ibn Sina (Ибн Сина) (980-1037 гг.)
более детальная информация о мелодических конструкциях, но по-прежнему мало информации о ритмах.
Safi-al-Din (Сафи-аль-Дин) (XIII век)
первые ценные с точки зрения теории ритмов научные работы - "Kitab аl-adwar" (1252) и "Risalat al-Sarafiya" (1267); большая часть известной на настоящий момент информации о древних среднеазиатских ритмах может быть найдена именно там.
Qotb-al-Din Mahmud Sirazi (Котб-аль-Дин Махмуд Ширази) (1236-1311 гг.)
персидский автор; научный труд - "Dorrat al-taj le-Gorrat al-dobbfj"; в основном, повторяет Safi-al-Din.
Zayn-al-'Abedin Moahammad Hosayni (Зайн-аль-Абедин Мохамад Хосайни) (XVI век)
опять, в основном, повторяет Safi-al-Din; научный труд - "Qanun-e 'elmi wa 'amali-e musiqi" (1500).
Буквенные и слоговые обозначения ритмических конструкций, разработанные древними греками и перенятые мусульманами, впоследствии заменили невмы (буквально “знак, намек” от греч. pneuma “дуновение”). Невмы состояли из графических значков типа черточек, точек, запятых и их разнообразных сочетаний. Они проставлялись над словесным текстом и обозначали отдельные звуки или мелодические обороты, ходы голоса вверх и вниз, повторение одного и того же звука, характер и способ исполнения. Не указывая точной высоты звуков, невмы наглядно изображали мелодическую линию, помогая певцам вспомнить мелодии знакомых им по слуху песнопений.
Позднее невмы стали записываться на одной или двух горизонтальных линиях, буквенное обозначение которых или их цвет (красный, желтый) определяли высоту расположенных на них невм. Так постепенно в недрах невменного письма зарождалась линейная нотация, объединявшая наглядность невм и звуковысотную точность буквенной записи.
В начале XI в. музыкант и теоретик Гвидо д'Ареццо (около 992 — около 1050) произвёл переворот в системе записи, введя еще две линии. Невмы стали располагать на четырёх линиях и между ними, что гораздо точнее и подробнее обозначало высоту звуков. Четырехлинейная система стала прообразом современной нотной записи, основанной на пяти линиях.
Примерно в то же время появились и названия для основных звуков — Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Это были начальные слоги первых шести слов латинского гимна ("Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum ..."), написанного монахом Павлом Диаконом в честь апостола Иоанна (он считался покровителем церковного пения). Позднее слог Ut заменили на слог Do. Появилось название еще для одного звука — Si (образовано из первых букв словосочетания Sancte Iohanne— «Святой Иоанн»).
Последующее совершенствование нотного письма в период XIII - XVI вв. шло по пути разработки мензуральной нотации. Она наглядно передавала высоту звуков, их длительность. Была введена система специальных графических знаков для записи нот и пауз различной продолжительности, установлены точные временные соотношения между всеми длительностями. Первоначально каждая из них предполагала деление на три равные доли. Начиная с XVI в. деление стало двукратным.
Значительные изменения происходили в графическом написании нотных знаков. Сменившие невмы квадратные головки округлились, появились нотные штили. Также произошло подразделение нотных знаков на "белые" (незаполненные) и "чёрные" (заполненные). Четырёхлинейную нотную строку заменил более удобный пятилинейный нотный стан.
Источники:
http://emli-29.narod.ru/pulpits/musicmoment/histnz.htm
http://www.musicplanet.ru/belov/html/11_Raznoe/noty/1_history.htm
